La peste nera

Con il termine di Peste nera (o Grande morte o Morte nera) ci si riferisce normalmente alla epidemia che imperversò in tutta Europa tra il 1347 e il 1352 uccidendo almeno un terzo della popolazione del continente. Epidemie identiche scoppiarono contemporaneamente in Asia e in Vicino Oriente, il che fa supporre che l'epidemia europea fosse parte di una più ampia pandemia mondiale.

Per "Peste nera" si intende oggi la grande pandemia che uccise gran parte della popolazione europea durante il XIV secolo. Nel medioevo non si usava questa denominazione, e si parlava della "grande morìa" o della "grande pestilenza". Furono cronisti danesi e svedesi a impiegare per primi il termine "morte nera" (mors atra, che in realtà deve essere intesa come "morte atroce") riferendolo alla peste del 1347-53, per sottolineare il terrore e le devastazioni di questa epidemia. "Nero" è quindi impiegato in senso metaforico. Anche se il termine odierno per indicare la peste in norvegese è "den svarte dauden".

Nel 1832 questa definizione venne ripresa dal medico tedesco J.F.K. Hecker. Il suo articolo sull'epidemia di peste del 1347-1353, intitolato "La morte nera", ebbe grande risonanza, anche perché venne pubblicato durante un'epidemia di colera. L'articolo fu tradotto in inglese nel 1833 e pubblicato numerose volte. Da allora i termini "Black Death" o "Schwarzer Tod" (Morte nera) vennero impiegati, soprattutto nelle aree anglofone e germanofone, per indicare l'epidemia di peste del XIV secolo.

Nel 1331, circa 600 anni dopo l'ultima epidemia europea di peste, questa compare nell' impero cinese e di lì cominciò il suo cammino verso l'Europa. L'area di origine della pandemia sembra esser stata quella regione dell'Asia centrale a cavallo del Pamir, dell'Altaj e del Tannu-Tuva. La causa scatenante parrebbe esser stata la moria di roditori, in quelle regioni, dovuta alla scarsità di cibo conseguente all'irrigidimento delle condizioni climatiche. In assenza di roditori, le pulci, vettori del bacillo della peste, affamate attaccarono anche l'uomo e gli altri mammiferi. Il tutto venne aggravato dal fatto che i rifiuti, abbondanti ed a cielo aperto nelle città medioevali, attrassero i roditori affamati, sia selvatici che domestici. Infine, l'efficiente sistema di comunicazioni dell'impero monogolo propagò il contagio in poco tempo da un capo all'altro del continente asiatico, fino all'Europa che - geograficamente - altro non è che una propaggine dell'Asia.
Nel 1338 o 1339 raggiunse le comunità afferenti alle Chiese orientali cristiane assire presso il lago di Issyk kul, nell'odierno Kirghizistan. Le prime testimonianze scritte circa l'epidemia sono state rinvenute proprio presso questo lago, che costituiva una tappa obbligata sul cammino della Via della Seta. Nel 1345 si segnalarono i primi casi a Sarai sul Volga meridionale ed in Crimea. Nel 1346 la peste fece le prime vittime ad Astrakhan. Lo stesso anno il morbo raggiunse i confini dell'Europa di allora. L'Orda d'Oro assediava Caffa (attuale Fedosiia), porto in mano ai Genovesi, nella penisola di Crimea. La peste raggiunse la città al seguito dell'Orda d'Oro: le cronache dell'epoca riportano (ma forse è più una leggenda che la realtà) che gli assedianti gettavano con le catapulte i cadaveri degli appestati entro le mura della città. Gli abitanti di Caffa avrebbero immediatamente gettato in mare i corpi. Forse la peste entrò in città proprio in questo modo; d'altro canto il contagio poteva avvenire anche attraverso i ratti.
Una volta a Caffa, la peste fu introdotta nella vasta rete commerciale dei genovesi, che si estendeva su tutto il Mediterraneo. A bordo delle navi, nel 1347 il contagio raggiunse Costantinopoli, Il Cairo e Messina. La città siciliana fu la prima di tutto il Mediterraneo e della penisola italica ad essere sconvolta dall'epidemia. E di là, nei quattro anni successivi, si diffuse in tutta Europa, dapprima per mare e poi anche per via di terra. L'Egitto trasmise la peste alla Nubia (Sudan) ed all'Africa centrale. Le prime regioni europee ad esser contagiata furono gli Urali, il Caucaso, la Crimea, e la Turchia.

• Gli equipaggi infetti delle navi trasportarono il contagio da Genova a Marsiglia, da dove la peste risalì la valle del Rodano verso nord. Dopo poco tempo raggiunse la Linguadoca e Montpellier, nell'agosto 1348 anche Carcassonne, Bordeaux, Aix-en-Provence e Avignone, dove nei primi tre giorni del contagio morirono 1800 persone. All'epoca Avignone era la sede papale, ed una delle principali città europee. La peste aveva raggiunto in marzo Tolosa e in maggio Parigi. Anche Spagna, Marocco, Tunisia e Portogallo vennero contagiate via mare dalle galee genovesi. Nel contempo, da Costantinopoli, la peste si trasmise alla Grecia, alla Bulgaria, alla Romania ed in tutti i Balcani.

• L'Italia venne contagiata da tre direzioni: dalla Sicilia venne contagiata tutta l'Italia Meridionale ed il Lazio. Da Genova venne contagiata tutta la Lombardia, il Piemonte, la Svizzera. Da Venezia venne contagiata l'Emilia Romagna, la Toscana, il Veneto, L'Istria e la Dalmazia.

• Dall'Asia centrale, la peste invase l'India e la Persia. Dalla Persia si riversò in Mesopotamia, Siria, Israele ed Arabia. I cronisti arabi scrivono che quegli anni rappresentavano "Il periodo della distruzione". Attraverso l'antica Via delle Spezie tutta la Penisola Arabica prima, l'Eritrea assieme all'Etiopia ed alla Somalia poi vennero contagiate entro il 1349.

• Da Venezia la peste, passando per il Brennero, raggiunse l'Austria: la morte nera comparve prima in Carinzia, quindi in Stiria, ed infine Vienna. Vienna fu l'unica città in cui ogni moribondo ricevette l'estrema unzione.

• Dalla Francia settentrionale le direttrici del contagio furono verso l'Inghilterra Meridionale e verso il Belgio e l'Olanda.

• Dall'Inghilterra il contagio si diresse verso la Scozia, l'Irlanda e la Scandinavia.

• Dall'Olanda e dall'Austria il contagio attanagliò le valli del Reno e del Danubio, coinvolgendo Germania, Polonia, Ungheria, Cecoslovacchia.

• Dalla Germania venne contagiata la Danimarca e dalla Danimarca venne esportata la peste alle sue dipendenze d'oltremare, Islanda e Groenlandia.

• Dalla Polonia l'epidemia penetrò nei Paesi Baltici, in Finlandia ed in Russia (già in parte raggiunta dall'epidemia della Mongolia e dell'Ucraina).

Per limitare i rischi di contagio, dopo il 1347 le navi, sulle quali si sospettava la presenza di peste, venivano messe in isolamento per 40 giorni (quarantena, dal francese "une quarantaine de jours"). La quarantena poteva impedire che gli equipaggi mettessero piede a terra, ma non impediva che lo facessero i ratti, contribuendo così alla diffusione della malattia.

Si calcola che la Peste nera uccise tra i 20 e i 25 milioni di persone, un terzo della popolazione europea dell'epoca. Per le vittime in Asia e Africa mancano fonti certe. Le cifre devono venir considerate con prudenza, perché le testimonanianze dei contemporanei riportano numeri probabilmente esagerati, per esprimere il terrore e la crudeltà di questa pandemia. Per esempio, ad Avignone i cronisti dell'epoca stimarono fino a 120.000 morti, quando Avignone, a quei tempi, non contava più di 50.000 abitanti.

Rappresentazione della peste bubbonica nella Bibbia di Toggenburg (1411)

Più delle cifre sono i destini individuali a dare un'idea concreta delle devastazioni della peste: Agnolo di Tura, cronista senese, lamentava di non trovare più nessuno che seppellisse i morti, e di aver dovuto seppellire con le proprie mani i suoi cinque figli. John Clyn, l'ultimo monaco ancora in vita in un convento irlandese a Kilkenny, metteva sulla carta, poco prima di morire egli stesso di peste, la sua speranza che all'epidemia sopravvivesse almeno un uomo, che potesse continuare la cronaca della peste che egli aveva cominciato. Giovanni Villani, cronista fiorentino, venne stroncato dalla peste in maniera tanto repentina che la sua cronaca si interrompe a metà di una frase. A Venezia morirono 20 medici su 24, ad Amburgo 16 membri del consiglio cittadino su 20. A Londra morirono tutti i mastri della corporazione dei sarti e dei cappellai. Un terzo dei notai di Francia morì, così come un terzo dei cardinali riuniti ad Avignone.

La Peste nera non colpì tutta Europa con la stessa intensità: alcune (rare) zone rimasero quasi immuni dal contagio (come alcune regioni della Polonia, il Belgio e Praga), altre invece furono quasi spopolate. In Italia la peste risparmiò Milano, mentre a Firenze uccise quattro quinti degli abitanti. In Germania invece, mentre il meridione venne prevalentemente risparmiato, Amburgo, Brema e Colonia vennero colpite in maniera massiccia dall'epidemia. Gli effetti sulla popolazione furono senz'altro più gravi in Francia e in Italia che in Germania. In Scandinavia ebbe un effetto disastroso; specialmente in Norvegia, dove la pandemia colpì così tanto la popolazione da lasciarla senza sovrani. Fu in quel momento che i tre regni nordici: Danimarca, Norvegia e Svezia s'unirono sotto la guida della regina Margrete I di Danimarca.

Furono necessari alcuni secoli perché la popolazione europea ritornasse alla densità precedente la pandemia. David Herlihy nota che il numero degli abitanti dell'Europa cessò di calare solo nei primi decenni del XV secolo, e che nei cinquant'anni successivi rimase stabile, per poi riprendere lentamente ad aumentare attorno al 1460.

Informatica analisi sistemi

INFORMATICA

Nell’analisi dei sistemi si impiegano diversi tipi di segnali di ingresso che tramite una determinata risposta ci fanno capire l’efficienza o altre caratteristiche di un sistema. Questi segnali chiamati segnali di prova sono principalmente quattro:

• Scalino
• Rampa
• Parabola

· Impulso

Poiché hanno un’espressione matematica molto semplice, vengono utilizzati molto frequentemente e sono chiamati canonici.

· SCALINO

E’ definito in figura come una linea continua che parte da un preciso valore dell’ordinata (che mantiene costante per tutta l’unità di tempo) ed è quindi parallela all’asse delle ascisse. La funzione “Scalino” è espressa come pari a 1 quando il tempo è maggiore o uguale a zero e a 0 quando il tempo è minore di zero.

L’ampiezza dello scalino si misura con f(t) = K sca(t). Visto che si usano sempre valori a partire da t = 0, segue che lo scalino sarà sempre pari ad 1 e quindi la funzione finale sarà: f(t) = K.

· RAMPA

E’ definita in figura come una linea continua che parte dall’origine degli assi e che ha un suo coefficiente angolare. La funzione “Rampa” è pari al valore del tempo, quando il tempo è maggiore o uguale a 0 ed è pari a 0 quando il tempo è minore di 0. Stesso discorso di prima, in più ora il K è il coefficiente angolare della funzione e corrisponde alla tangente dell’angolo che forma.

· PARABOLA

E’ rappresentata in figura come una parabola che parte dall’origine degli assi. La funzione “Parabola” ha valore pari a t² quando il tempo è maggiore o uguale a zero e ha valore pari a 0 quando il tempo è minore di zero.

· IMPULSO

E’ un segnale di durata molto breve che assume un solo valore di ampiezza. La funzione “Impulso” avrà valore pari a T/2 solo per l’intervallo di tempo compreso tra –T/2 e +T/2, mentre per i casi esterni a tale intervallo assumerà valore zero. La funzione è valida solo all’interno dell’intervallo mentre all’esterno ha un valore che non è adatto. Questa funzione però ci permette di rimpicciolire l’intervallo fino al raggiungimento di un limite della funzione che varia da impulso ad impulso. Al diminuire dell’intervallo aumenterà l’ampiezza del segnale e quindi l’altezza del grafico.

LE TRASFORMATE

E’ un operatore matematico che se applicato ad una funzione tempo, la trasforma in una funzione con una variabile che deriva da tale formula s = α + jω

Simbolicamente si scrive: L [f(t)] = F (s)

Esiste anche il passaggio inverso che riporta la funzione alla normalità, è viene chiamata antitrasformata. La corrispondenza tra le due funzioni e biunivoca. La funzione non viene più calcolata nel dominio del tempo, ma nel dominio delle trasformate, in cui è possibile eseguire delle operazioni difficili da fare nel dominio del tempo. Ad esempio, un’operazione integro-differenziale nel dominio del tempo, diventa nel dominio delle trasformate una semplice operazione algebrica. La risoluzione di un problema quindi avviene in maniera indiretta, poiché prima dei calcoli si eseguono delle trasformazioni.

FUNZIONI DI TRASFERIMENTO

La funzione di trasferimento è il rapporto tra il segnale di uscita e quello di ingresso, trasformati secondo il teorema di Laplace.

G(s) = U(s) / I (s)

Essa esprime il legame tra l’ingresso e l’uscita e offre informazioni utili sul suo comportamento. Questo legame non è possibile nel dominio del tempo, ma solo in quello delle trasformate grazie ai teoremi della derivata e dell’integrale. Grazie a questa funzione possiamo avere un approccio più sistematico.

SPRETTO DI UN SEGNALE SINUSOIDALE

La sinusoide è una figura geometrica che rappresenta in funzione del tempo, la quota di un punto che si muove lungo una circonferenza. La sinusoide è alla base della rappresentazione degli atomi e quindi della materia. La sinusoide rappresenta quindi nel dominio del tempo, quello che è il cerchio nel dominio dello spazio: la figura perfetta. La funzione sinusoidale è y (α) = sen (α)

Questa formula è periodica di periodo α = 2 π e il massimo valore che può assumere è +1, mentre il minimo è -1. Essa è legata all’inclinazione del raggio del cerchio, e il numero di giri che la quota compie nell’unità di tempo è chiamata frequenza, infatti la frequenza che si misura in Hertz (Hz) è data dalla formula 1/t.

Per dare una completa definizione di sinusoide, bisogna introdurre la pulsazione che si misura con la seguente formula ω = 2 π f

Riassumendo, per determinare un segnale sinusoidale, bisogna conoscere il valore di tre elementi fondamentali: L’ampiezza, la frequenza e la fase.

L’ampiezza è l’altezza della sinusoide mentre la fase è lo spazio che intercorre tra un segnale e l’altro. Per rappresentare una sinusoide si utilizzano gli spettri di queste tre entità. L’ampiezza e la fase hanno uno spettro verticale, e l’unità di tempo sulle ascisse viene eliminata lasciando il posto alla frequenza. Lo spettro non visualizza la forma del segnale, ma la forma della sinusoide (dalla quale possiamo benissimo ricavarci il segnale). Lo spettro è il migliore metodo di rappresentazione di un segnale e si rivela indispensabile quando si deve analizzare un dispositivo composto da molteplici righe spettrali. Per calcolare lo spettro in maniera matematica introduciamo la funzione impulsiva, che per definizione vale 1 quando il suo argomento (la frequenza) si annulla e vale 0 per tutti gli altri valori. Quando si lavora con uno spettro si usa il dominio delle frequenze e non più quello del tempo o delle trasparenze.

SVILUPPI IN SERIE DI FOURIER

Secondo l’enunciato di Fourier, un segnale periodico di potenza di periodo T può essere espanso in una somma di infinite sinusoidi ciascuna avente frequenza multipla della frequenza fondamentale (quella del segnale da sviluppare in serie).

Il tutto si può indicare con la formula dell’espansione in serie: y(t) = Σ cos (2 π f t + numero di fasi)

Il teorema di Fourier ci indica anche il valore delle ampiezze e delle fasi e per calcolarli basta conoscere il valore delle integrali. Le frequenze in serie si chiamano armoniche, così come le sinusoidi in serie.

Lo studio di un segnale corrisponde, dunque, con lo studio dell’insieme delle sinusoidi che lo compongono. In sintesi Fourier permette di scomporre un segnale nelle sue tre entità base e studiarlo quindi dalle fondamenta. Ma se le componenti di base del segnale sono infinite, quante di queste devono essere prese in considerazione? Ciò dipende dall’applicazione che se ne deve fare, però certe volte è sufficiente prendere un piccolo intervallo di armoniche e in questo caso si parlerà di lentamente variabili. Se invece abbiamo un segnale con spigoli accentuati allora dovremo usare sinusoidi con valori molto accentuati che non si trovano molto vicine nell’intervallo, e dovremo escludere grossi gruppi omogenei di armoniche. In ogni caso, quanto maggiore è il numero di armoniche preso in considerazione tanto più precisa sarà l’anali del segnale.

HUB E SWITCH

Gli Hub e gli Switch

Gli hub e gli switch servono a collegare PC, stampanti ed altri dispositivi di rete. Gli hub si differiscono dagli switch per il modo in cui avviene la trasmissione del traffico di rete.

Con il termine "hub" ci si riferisce a volte ad un componente dell'apparecchiatura di rete che collega assieme i PC, ma che in effetti funge da ripetitore. L'hub trasmette o ripete tutte le informazioni che riceve, a tutte le porte.

Possono essere usati per estendere una rete, tuttavia ciò può produrre una grande quantità di traffico superfluo, poiché le stesse informazioni vengono inviate a tutti i dispositivi di una rete.

Sono adatti per piccole reti di pochi PC, ma se le rete ha un elevato livello di traffico o di postazioni si consiglia un'apparecchiatura supplementare di networking ad esempio uno switch che riduce il traffico sostanzialmente.

IL BAROCCO

La civiltà barocca, se nella sua più vistosa apparenza si offre essenzialmente come una civiltà stilistica, risulta tuttavia, nelle sue molteplici dimensioni, una totale interpretazione della vita e, nelle sue più intime ragioni, come una disposizione spirituale che sembra impegnare un contegno squisitamente religioso e filosofico. È una religione e una filosofia di crisi quella che sta alla base di questa cultura, in cui si scompone la sintesi rinascimentale e lascia ormai insoddisfatti l'ottimistica visione dell'uomo e della natura, l'armoniosa concezione del rapporto dello spirito e del mondo. Mentre il mondo dilata i suoi confini geografici ed astronomici e la natura modifica i suoi principi biologici e meccanici, mentre ritorna ad essere una presenza preoccupante Dio, o severamente custodito nella complicata analogia dei sistemi teologici dell'ortodossia cattolica e protestante o ineffabilmente allontanato negli abissi delle grandi e complesse esperienze mistiche, l'uomo lotta per il possesso di questo mondo e di questo Dio raffinando la sua filologia, suscitando e perfezionando una tecnica per ogni settore del sapere, senza che, al di là dell'impossibile equilibrio rinascimentale incentrato nell'uomo, sia concesso ritornare alla facile soluzione medievale. Se la civiltà del medioevo aveva nella sua sicura volontà di reductio ad unum, una sua direzione ben determinata in Dio trascendente, e se la cultura del rinascimento aveva nel principio dell'uomo autonomo, libero e creatore, il motivo centrale in cui trovano unità e spiegazione i suoi vari temi e atteggiamenti, la civiltà barocca al contrario non ha una sua fede e una sua certezza. La sua unica fede è forse quella nella validità di una tecnica sempre più perfezionata. La sua unica certezza è nella coscienza dell'incertezza di tutte le cose, dell'instabilità del reale, delle ingannevoli parvenze, della relatività dei rapporti fra le cose. Una disposizione essenziale, questa, che non si risolve necessariamente in una condizione drammatica di inquietudine e di tormento secondo ha suggerito qualcuno troppo polemicamente desideroso di trasformare in un crisma di serietà il marchio di infamia che gravava su questa età. Nei documenti e nelle testimonianze del secolo se anche non manca questo esito dolente si possono tuttavia trovare risultati assai diversi, che vanno da un atteggiamento di stupore e di gioco sull'illusione delle parvenze ad un impegno assiduo di fissare le cose in schemi e leggi. Varietà di risultati di atteggiamenti interiori a cui si accompagna una diversa possibilità espressiva. Così, per fare un solo esempio, la meraviglia potrà, secondo i casi, restare una semplice intenzione, un proposito vano dello scrittore, un esercizio artificioso di regia letteraria, e saprà essere uno stato d'animo sofferto, capace di tradursi in lirica emozione. Anche per questo non è concesso pronunziare un giudizio assoluto di decadenza indiscriminatamente esteso a tutta la civiltà del seicento, pur riconoscendo che quella condizione di assenza di fede in un valore spirituale e di incertezza nella conoscenza della realtà rappresenti tendenzialmente uno stato di decadenza. Così l'uso metaforico, che ha costituito il punto più clamorosamente vulnerabile della polemica sul seicento, non può essere in assoluto condannato, in quanto può avere una sua intima giustificazione come riflesso di quella instabilità del reale che si accampa al centro della visione del mondo barocca, la quale interverrà o meno di volta in volta a dare un senso e un valore a quell'uso. La metafora, in effetti, nell'impiego che ne fecero i barocchi non sembra potersi ridurre ad un mero ed estrinseco fatto retorico, essa invece pare piuttosto rispondere alla necessità espressiva di un modo di sentire e di manifestare le cose, come elemento di un gioco complesso di allusioni e di illusioni, come ideale possibilità di traduzione di ogni termine del conoscibile, in una visione della realtà in cui le cose sembrano perdere la loro statica e ben definita natura per essere rapite in una universale traslazione che scambia profili e significati. La metafora, prima che un fatto retorico, sembra nell'età barocca una visione della vita, sicché per questa civiltà si potrebbe addirittura parlare di un «metaforismo» e di un «metamorfismo» universali come di essenziali modi di avvertire e di esprimere la realtà. Del resto i diversi temi su cui via via la critica ha insistito, elevandoli a motivi centrali e definitivi del seicento, trovano alla luce della proposta da noi avanzata una possibilità di inveramento e di reciproca conciliazione. Che cosa era infatti l'affermazione della superiorità dei moderni, che alimenta la famosa querelle del paragone fra gli antichi e i moderni, se non la coscienza di una nozione nuova del reale, non più avvertito nelle semplici dimensioni proprie del passato, la consapevolezza insomma di una più travagliata visione di Dio e del mondo, di una più valida tecnica per possederli? E la ricerca di novità, talora esasperata che altro era se non insoddisfazione del passato, della tradizionale limitata immagine della realtà, desiderio di adeguare pensiero e arte, verità ed espressione al sentimento nuovo del mondo? E che altro la meraviglia, se non la traduzione in termini psicologici del rivelarsi di un profilo sconosciuto e insospettato dell'essere infinitamente vario mutevole e nuovo? Così la musica, a cui si è voluto recentemente dare rilievo come alla intuizione centrale del barocco, era in effetti la forma d'arte essenziale, a cui anche le altre arti sembrano tendere come alla loro ideale condizione, per inseguire e cogliere quella certezza della instabilità delle forme che si pone al centro della visione della vita propria del barocco, quell'infinito, se si vuole, che è stato indicato come la dimensione nuova di questa cultura. E l'aristotelismo, a cui si richiama la precettistica retorica, altro non voleva essere che la giustificazione e il fondamento di una tecnica espressiva più rigorosa e perfetta, capace di giungere à fissare e a dire una realtà rivelatasi più complessa e sfuggente. Allo stesso modo che la sensuale presenza delle cose, e il fasto in cui se ne esalta la vita, si rivela come una volontà di possedere e godere queste cose soggette a non durare; e il diffuso gusto pastorale appare come un bisogno di evasione e di oblio, e sia pure illusorio, verso forme più semplici e resistenti. Certo, bisogna aggiungere, l'Italia non ha incarnato questa nuova visione del mondo, almeno in sede letteraria, in una grande personalità come quelle che possono offrire altre letterature d'Europa, altre grandi letterature che si contrappongono alla letteratura italiana che non sembra, considerata nel suo insieme, meritare quel titolo di grandezza. Vero è che all'Italia appartiene il Tasso, il poeta che per tanti aspetti anticipa il barocco, e che anzi, sul terreno comune del petrarchismo europeo che egli profondamente rinnova con una capacità di intendere e assorbire la lezione dell'altissimo modello assolutamente originale, costituirà il più vero punto d'incontro delle varie letterature sotto il segno del fondamentale gusto barocco: un incontro favorito altresì dal clima glorioso in cui si irradiava nelle letterature straniere quella colma perfezione rinascimentale tassiana, nella quale per altro riaffioravano con moribondi riflessi di decadenza taluni motivi gotici ancora operanti nella cultura d'Europa. Cotesto punto d'incontro non va dunque cercato nel Marino, al quale generalmente si è guardato come al responsabile più diretto del nuovo gusto europeo, malgrado le contraddizioni in cui portano le date e i dati della storia; esso si trova invece nel Tasso, la cui importanza culturale in effetti può essere solo confrontata, per la sua capacità di sviluppo, con -quella del Petrarca. Con il Tasso per la prima volta, in una grande personalità poetica, si avverte il modificarsi di quel clima proprio del rinascimento in cui era cessata ogni tensione trascendentale per il prevalere di una visione della vita fatta di armonia e di equilibrio, di fiducia nell'uomo e nella natura. In questa poesia si sente che si è ormai spezzato l'equilibrio umanistico rinascimentale senza che sia più ritrovato lo slancio dinamico trascendentale gotico, la medievale semplice certezza di Dio al vertice del mondo, sicché ne deriva un sentimento turbato di tutto il reale, una ricerca di Dio inquieta e smarrita, una nozione del mondo e dell'uomo sconvolta e complessa, remota dall'elementare precisione del mondo medievale. Con l'esperienza umano-stilistica tassiana sul declinante mondo rinascimentale passa un'inquietudine sconosciuta, uno smarrimento anelante ad un diverso equilibrio che solo la sintesi illuministica, al di là della ingannevole proposta di evasione dell'Arcadia, cercherà di risolvere in una visione nuova di lucida chiarezza.

CUPOLA DEL BRUNELESCHI

CUPOLA

Era rimasta nella cattedrale una grande cavità larga 43 metri e posta su un tamburo ad un'altezza di circa 60 metri, alla cui copertura nessuno ,fino ad allora, si era ancora posto il problema di trovare una vera soluzione.

Nel 1419 fu indetto un concorso pubblico per la progettazione della cupola, o anche solo di macchine atte al sollevamento di pesi alle altezze mai raggiunte prima da una costruzione a volta, cui parteciparono numerosi concorrenti; il concorso, generalmente considerato come l'inizio della costruzione della cupola non ebbe alcun vincitore ufficiale. Il cospicuo premio messo in palio non fu infatti assegnato. Filippo Brunelleschi che era tornato da Roma appositamente per lavorare alla cupola stava già (come gli archivi registrano) costruendo un modello per conto dell'Opera. Alla fine venne deciso di affidare la costruzione a Lui e a Lorenzo Ghiberti, il quale aveva già strappato a Brunelleschi il contratto per la Porta del Paradiso. Nella descrizione dei lavori che Filippo stilerà per gli Operai dell'Arte della Lana (responsabili del buon andamento della costruzione) si stabilisce che si comincerà a costruire la cupola fino all'altezza di trenta braccia e poi in base al comportamento delle murature si deciderà come continuare. L'altezza indicata è quella alla quale i mattoni avrebbero dovuto essere posati ad un angolo tale (rispetto all'orizzontale) da non poter essere trattenuti al loro posto dalle malte a lenta presa conosciute ai muratori dell'epoca (la tecnica romana della pozzolana non era più in uso) con conseguente rischio gravissimo di scivolamento all'interno della muratura. Un grave problema era anche la differenza in larghezza dei lati del tamburo, che richiedevano così una estrema precisione per la posa dei letti di mattoni in modo da non creare pericolosissime interruzioni nella tessitura muraria. A ricordare i pericoli di una costruzione poco accurata bastava guardare alcuni metri più in basso per vedere la vistosa crepa che si era aperta nella muratura ancora fresca di una delle semicupole del grande triconco basamentale.

Il 7 agosto 1420 ebbe inizio la costruzione della cupola, e, dopo un diverbio fra i due architetti, nel 1425 Ghiberti venne estromesso dai lavori che passarono interamente in mano a Brunelleschi.

Quest'ultimo aveva un'idea ben precisa di come realizzare l'impresa, avendo potuto studiare il Pantheon a Roma. Costruì un modello ligneo con l'aiuto di Donatello e Nanni di Banco (alcuni ritengono sia quello oggi al Museo dell'Opera del Duomo). Fra i prototipi creati per convincere della fattibilità dell'opera il Vasari racconta anche che il grande architetto accettò la commissione di costruire una cappella per la famiglia Rinuccini dotandola di una versione in miniatura della cupola; tale cappella si trovava nella chiesa di San Jacopo Soprarno ed è, purtroppo, andata perduta. In ogni caso, una cupola con un diametro di pochi metri non costituiva affatto un modello probante per l'immensa costruzione in progetto.

Il vero problema della costruzione della cupola è nella sua forma, che non è una "cupola di rotazione", come nel Pantheon, ma una volta cupoliforme (cioè con la chiave di volta ad una altezza molto superiore a quelle degli archi d'imposta) a pianta ottagonale. Mentre costruire senza sostegni una cupola del primo tipo è sempre possibile, non si può fare a meno di centinatura per costruire una cupola come quella della Cattedrale fiorentina. Il problema era che sarebbe stato necessario usare una quantità colossale di legname per costruire impalcati e centine di quella dimensione a quell'altezza, e che travi della lunghezza necessaria sarebbero state praticamente impossibili da reperire. Brunelleschi risolse, però, tutti questi problemi costruendo con successo una cupola interna con uno spessore enorme (due metri e mezzo alla base!) ed anche una cupola esterna di spessore inferiore ad un metro; quest'ultima serve solo per proteggere la cupola interna dalla pioggia e farla apparire, secondo le parole dell'architetto più magnifica e gonfiante all'esterno. Il "segreto" che rese possibile la costruzione della cupola fu compreso pienamente solo negli anni sessanta, e descritto nei loro lavori (vedi bibliografia) da Mainstone e Di Pasquale. Un cantiere di restauro aveva reso necessaria la rimozione delle tegole che coprono uno degli spicchi della cupola, il che consentì di osservare come le facce dei mattoni non erano perfettamente parallele, ma sistemate lungo rette originate da un punto situato al centro dell'ottagono di base della cupola. La disposizione dei mattoni a spinapesce serviva soprattutto a creare un appiglio per le file dei mattoni con la malta ancora fresca in modo da impedirne lo scivolamento fino alla presa della malta. Numerosi rinforzi di pietra e metallo consolidarono la struttura.

Veduta dalle terrazze dopra la navata

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Veduta dalle terrazze dopra la navata

Un altro fattore di primaria importanza nella costruzione della cupola fu la necessità di progettare macchine innovative per il sollevamento di migliaia di tonnellate di materiali da costruzione alla vertiginosa altezza della cupola; Brunelleschi diede prova di genio assoluto disegnando numerose macchine che facevano uso di demoltipliche e ingranaggi di tipo assolutamente nuovo. Molti artisti che videro quelle macchine in funzione per anni - furono, infatti, usate, anni dopo la morte dell'architetto, per issare la sfera in cima alla cupola, poi rimasero in vista a marcire perché era impossibile destinarle ad altri scopi - le studiarono e disegnarono con grande attenzione; fra loro il giovane Leonardo da Vinci, nei cui codici si trovano ancora alcuni disegni di macchine brunelleschiane attribuite così al da Vinci da numerosi entusiasti.

I lavori terminarono nel 1436 e la chiesa fu solennemente consacrata da Papa Eugenio IV il 25 marzo, il capodanno fiorentino.

Per realizzare la lanterna fu bandito un nuovo concorso, vinto anche questa volta da Brunelleschi, con un progetto sempre basato sulla forma ottagonale che si ricollega con le colonne e gli archi alle linee dei costoloni bianchi della cupola. La costruzione della lanterna iniziò nel 1446, pochi mesi prima della scomparsa di Brunelleschi. Dopo un lungo periodo di stallo, durante il quale vennero anche proposte numerose modifiche, fu terminata definitivamente da Michelozzo nel 1461. In cima alla copertura a cono fu posta nel 1469 una grande sfera dorata opera di Verrocchio. La sfera cadde nel 1492 (si dice che fu un infausto presagio della vicina morte di Lorenzo il Magnifico) e di nuovo durante una tempesta la notte del 17 luglio 1600. Un disco di marmo bianco sul retro di Piazza del Duomo ricorda ancora il punto dove si arrestò la sfera, che fu sostituita con quella ancora più grande che si può ammirare ancora oggi (ricollocata nel 1602)..

La decorazione con il ballatoio, visibile solo sullo spicchio est, fu realizzata nel Cinquecento da Baccio d'Agnolo, ma interrotta presto per via dell'opposizione di Michelangelo che la definì una gabbia pe' i' grilli, intendendo che la ridondanza di questa decorazione avrebbe fatto assomigliare la cupola ad una di quelle gabbiette ornate che si usano per la Festa del grillo.

A questo punto del cantiere della cattedrale rimaneva solo la facciata incompiuta dopo una parziale costruzione decorativa che risaliva addirittura ad Arnolfo di Cambio.

GRAMMATICA INGLESE

1. L’ordine della frase

Il soggetto va posto prima del verbo, il complemento oggetto dopo.

Gli avverbi sono utilizzati prima del verbo o dopo il complemento oggetto; ma nel caso del riferimento al tempo può essere posto a inizio frase. Quindi, si ha:

Sogg. + verbo + comp. Ogg. + avv.

Yesterday + sogg. + verbo + comp. Ogg.

2. Oggetti diretti ed indiretti

Si possono usare due tipi di complementi oggetto:

- give the book to me

- give me the book

Alcuni verbi vogliono solo la prima forma, questi sono: explain, confess, admit, announce, declare, demonstrate, describe, entrust, introduce, mention, propose, prove, repeat, report, say, suggest.

3. Pronomi relativi

Who, which e that sono soggetti di una “relative clause”.

Usiamo who o that per riferirci ad una persona; mentre which o that (al posto di it) per riferirci ad animali e cose.

Usiamo whom o that in riferimento ad una persona al posto di un altro pronome:

- She’s the woman whom/that I met

Usiamo whose al posto degli aggettivi possessivi che si riferiscono a persone:

- They’re the people whose cars were stolen

NOUNS

1. Countable and uncountable nouns

a) se un nome è countable:

- usiamo a/an prima di esso;

- ha un plurale e può essere usato in frasi con domande tipo How many?

- Possiamo usare un numero prima di esso.

b) se un nome è uncountable:

- non usiamo a/an prima di esso, ma preferiamo le espressioni come some, any

- non ha un plurale ed è usato con domande tipo How much?

- Non usiamo un numero davanti ad esso.

N.B.: alcuni nomi sono countable o uncountable a seconda della circostanza in cui sono utilizzate.

Particolarità:

- i nomi di bevande sono generalmente uncountable;

- i nomi di materiali prodotti (olio, plastica, …) sono uncountable;

- alcuni nomi plurali vogliono il verbo singolare : news, hair…

2. Forma plurale

La maggior parte dei nomi al plurale vuole l’aggiunta di –s; mentre altri nomi vogliono l’aggiunta di –es, questi ultimi sono quelli che terminano con o (potato- potatoes); s (class- classes); x (box- boxes); ch (match- matches); sh (dish- dishes).

I nomi che terminano con la –y ma sono preceduti da consonante trasformano il suffisso in ies (country-countries; strawberry-strawberries).

I nomi che terminano con –y preceduta da vocali assumono la s (day-days; key-keys).

I nomi che terminano con –f o –fe assumono il suffisso –ves (leaf-leaves; knife-knives); da ricordare, però, che in certi casi come roof-roofs non va l’aggiunta di ves.

N.B.: altri nomi non vogliono il plurale “particolare”; es.:

- bamboo- bamboos;

- child- children; mouse- mice; tooth- theeth; man- men (sono nomi detti irregolari);

- trout- trout; salmon- salmon ( nomi il cui plurale è uguale al singolare);

- Alcuni nomi, come people, vogliono il verbo solo alla forma plurale.

- Alcuni nomi esistono solo al plurale, perciò vogliono il verbo al plurale: trousers, jeans…

3. Genere dei nomi

Non esiste una vera e propria regola per individuare il genere dei nomi, ma si vuole usare she in riferimento a persone di sesso femminile, he per il sesso maschile e it per le cose (qualsiasi sia il loro genere). Ci sono però alcune forme particolari:

- waiter/waitress; lion/lioness; man/woman.

4. Il genitivo

Il genitivo serve per mostrare il possesso. Mettiamo il genitivo dopo il nome cui l’oggetto si riferisce (es.: Frank’s car).

Nel caso il nome sia plurale e finisca per –s si aggiunge solo l’apostrofo (es.: My parents’ room).

ARTICLES

1. Gli articoli indefiniti

A e An hanno lo stesso significato ma si usano in casi diversi: a davanti a nomi che iniziano con consonante e an davanti a nomi che iniziano con vocale.

La forma plurale di a/an è zero (0), cioè:

- A cat is a domestic animal;

- Cats are domestic animals.

Quando si riferiscono a quantità, il plurale di a/an è costituito da some/any.

N.B.: alcuni nomi sono utilizzati solo con l’articolo davanti: He’s a doctor.

La differenza tra a/an e one è che a/an viene utilizzato per indicare un oggetto in forma generale (I’d like a coffee); mentre one per indicare un oggetto particolare (It was one coffee on the desk).

2. Gli articoli definiti

The si usa nei casi:

- nomi plurali determinati ( I love the flowers in your garden);

- nomi di cose uncountable davanti ai quali è impossibile mettere un numero ( the milk in this cup…);

- nomi astratti determinati (The life of Mr Smith…);

- nomi dei pasti, se determinati, altrimenti si omette (I enjoyed the dinner he gave us);

- nomi di nazionalità nel caso non sia seguito da people (The English love…);

- in riferimento ad una determinata stagione (I was here in the spring of…) altrimenti si omette (summer is my favourite season);

- con school, church, home, bed, si usa l’articolo quando questi nomi denotano un luogo, un edificio (The school is near the church), mentre si omette negli altri casi (I learn Maths at school);

- i nomi di città rifiutano in generale l’articolo the; che però si utilizza in alcuni casi particolari:

a) con i nomi di alcuni paesi (the USA, the Netherlands);

b) con i nomi dei fiumi;

c) con i nomi di mari, oceani, laghi;

d) con i nomi di catene di monti.

PRONOUNS

1. Pronomi personali

I pronomi personali si usano al posto dei nomi, possono riferirsi al soggetto oppure al complemento oggetto. Usiamo it per chiedere chi sia una persona oppure quando non si conosce il sesso del soggetto (Is it a boy or a girl).

I pronomi personali soggetto sono: I, you, it, he, she, we, they.

I pronomi personali oggetto sono me, him, her, us them.

Usiamo one come pronome (everyone, anyone) per riferirci a persone in generale, solo quando vogliamo essere formali.

Usiamo one/ones per riferirci a persone e cose dopo which (Which one do you like?)

Usiamo so dopo i verbi per cui rispondiamo affermativamente (Is that true? I think so.)

2. Aggettivi e pronomi possessivi

My, your, his, her, its, our, your, their sono aggettivi possessivi e vengono posti davanti ai nomi; si riferiscono al possessore e non alla cosa posseduta.

Mine, yours, his, hers, its, ours, yours, theirs sono pronomi possessivi (That book is mine), non vogliono l’uso di the e nemmeno del genitivo (He’s a friend of mine; e non he’s a friend of the mine !!!).

3. Pronomi riflessivi

Sono: myself, yourself, himself, herself, itself, ourselves, yourselves, theirselves. Usiamo i pronomi riflessivi con questi verbi: amuse, blame, cut, dry, enjoy, hurt, introduce. Ci sono altri verbi riflessivi che, però, non chiedono necessariamente i pronomi riflessivi; esempi sono: dress, hide, shave e wash.

4. Aggettivi e pronomi dimostrativi. Uso di some/any/no

I dimostrativi sono:

- this/these per riferirsi a qualcosa vicino a chi parla;

- that/those per riferirsi a qualcosa lontano da chi parla.

L’uso di some/any/no è caratterizzato da alcune regole:

- usiamo some nelle frasi:

a) affermative (I met someone);

b) domande che presumono risposta affermativa;

c) per offrire qualcosa (Would you like some…?).

- usiamo any nelle frasi:

a) negative (There isn’t anyone…);

b) domande in cui la risposta è dubbia.

- usiamo no quando il verbo è affermativo (There is no one here).

- ANYONE si usa quando non “si conosce chi” specialmente dopo if (if anyone wants…).

CONNETTORI DI QUANTITA’

1. Uso di much, many, a lot of, a few, a little, fewer, less

a) Much e many:

much con i nomi uncountable e sempre al singolare; mentre many con i plurali countable

- nelle frasi negative (We haven’t got much time- There aren’t many pandas in China);

- nelle domande (Is there much milk?- Have you had many inquiries?).

b) A lot of:

nelle frasi affermative (I’ve got a lot of time) senza distinzione tra countable o uncountable.

c) A few e a little:

- few e a few con i nomi plurali countable (few friends);

- little e a little con i nomi uncountable (a little time);

- few e little sono negativi (I’ve got few friends, nel senso di pochi);

- a few e a little sono positivi (I’ve got a few friends, nel senso di some).

d) Fewer e less:

- fewer è il comparativo di few, mentre less è quello di little;

- fewer va con i plurali countable, mentre less con i nomi uncountable.

2. Both e all

Usiamo both per riferirci a due particolari persone o cose (Both cars are very fast, nel senso di entrambe).

Usiamo all + nome per riferirci a cose in generale (all children like to play).

La forma negativa di all è none:

- all the girls left early

- none of the girls left early;

la forma negativa di both è neither.

AGGETTIVI

1. Aggettivi comparativi e superlativi

- aggiungiamo –er e –est per formare rispettivamente comparativi e superlativi della gran parte degli aggettivi monosillabi;

- aggettivi come hot, big, fat, sad, wet, raddoppiano la consonante (hot-hotter);

- aggettivi come nice, fine, large, late, safe aggiungono solo la –r (nice- nicer);

- con gli aggettivi come busy usiamo la –i al posto della –y (busy-busier);

- usiamo il comparativo per comparare una persona o una cosa con un altra;

- usiamo il superlativo per comparare una persona o una cosa con molte altre.

- Per gli aggettivi con più di una sillaba usiamo rispettivamente more/the most (the most beautiful..).

- Ci sono forme di comparazione irregolari: good- better- the best; bad- worse- the worst; much/many- more- the most; little- less- the least.

AVVERBI

1. Avverbi di durata

Usiamo since con il present perfect per riferirci ad un periodo di tempo non ancora terminato (I haven’t seem it since Januar).

Usiamo for+periodo di tempo per riferirci a periodi di tempo sia nel passato che nel futuro e con l’uso del present perfect.

Usiamo la locuzione “periodo di tempo+ ago” per indicare l’inizio di un periodo lontano da adesso (I arrived here two months ago).

Usiamo till e until per indicare un periodo sviluppato fino a quel punto e non dopo (I’ll wait here until 5 o clock).

During acquista il significato di durante inteso come periodo di tempo compreso dall’inizio alla fine (during December= per tutto il mese di dicembre).

2. Avverbi di frequenza

I più comuni sono: always, generally, often, usually, normally, frequently, sometimes, ever, never, seldom…

La loro posizione all’interno della frase è diversa a seconda dei casi:

- dopo il verbo essere se è l’unico verbo della frase (I am always late);

- dopo il primo ausiliare quando ce n’è più d’uno (I would always been late);

- prima del verbo quando ce n’è uno solo (You never tried hard enough).

Le stesse cose valgono per le frasi al negativo con la sola annotazione dell’aggiunta di –not.

Per dare enfasi possiamo posizionare l’avverbio di frequenza all’inizio della frase.

PREPOSIZIONI

1. Preposizioni di moto

a) usiamo to/from e into/out of per indicare direzione con movimento (She has gone to Paris);

b) usiamo at, in, on per indicare la posizione dopo il movimento (I’ll meet you at the airport);

N.B.: utilizziamo at per:

- posti pubblici e palazzi;

- indirizzi;

- nomi senza articolo;

- eventi.

Utilizziamo in per:

- grandi aree;

- città e parti di città;

- aree esterne;

- stanze;

- nomi senza articoli.

2. Preposizioni di tempo

- usiamo at per: orario esatto (at 10 o clck), pranzi (at dinner), periodi della giornata (at night), festività (at Christmas), età (at the age of 11);

- usiamo on per: i giorni della settimana (on Monday), parti del giorno, date, occasioni particolari (on that day), anniversari (on your birthday), festività (on New Year’s day).

- Usiamo in per: parti della giornata (in the evening), mesi (in May), anni (in 2000), stagioni (in spring), secoli (in 20^th century), periodi (in ramadan).

3. Verbi frasali

I verbi frasali sono dei verbi la cui forma è combinata con preposizioni ed avverbi. Possono avere significati idiomatici o non idiomatici. Possiamo definire quattro tipi di verbi frasali:

- verbo + preposizione (es.: Listen to this record);

- verbo + particella [transitivo] (es.: Take off your hat);

- verbo + particella [intransitivo] (es.: Hurry up!; Sit down!);

- verbo + particella + preposizione [transitivo] (es.: We’ve run out of matches).

VERBI

1. The simple present and present progressive tenses

Es.: (I love, you love, He/She/It loves, We love, You love, They love).

Ci sono 7 usi del simple present tense:

- verità permanenti (Summer follows spring);

- il periodo attuale (My sister works in a bank);

- azioni abituali (I get up at 7);

- informazioni future (The concert begins at 10);

- osservazioni e dichiarazioni (I hope so);

- istruzioni (Go ahead);

- commenti (Becker serves to Agassi).

Alcuni verbi, come love, non hanno un inizio né una fine: in questi casi si utilizza solo il simple present; in altri casi, in verbi come make, che descrivono azioni in progresso si può utilizzare la forma continuata, cioè il present progressive, che si costruisce così:

sogg. + to be + verbo + ing

(es.: I’m making a cake).

Per le caratteristiche delle elisioni o di raddoppio di consonanti all’aggiunta di ing valgono le prescrizioni viste in precedenza.

Ci sono 4 usi del present progressive:

- azioni in corso al momento in cui si sta parlando (He’s working at the moment);

- situazioni temporanee, non necessariamente in corso quando si sta parlando (My daughter is studying English at the university);

- azioni pianificate (We’re spending next winter in USA);

- azioni ripetute con avverbi come always, forever (She’s always helping people).

2. The simple past tense

Il simple past fa assumere ai verbi regolari il suffisso –d, ma non produce tale suffisso sempre allo stesso modo, infatti alcuni verbi acquisiscono –ed (play-played).

I verbi irregolari hanno, invece, una forma preimpostata per tale tempo verbale:

to hit - hit – hit

to smell – smelt- smelt

to leave – left – left

Il simple past viene utilizzato per parlare di eventi, azioni o situazioni che sono successe nel passato e, nel momento in cui si parla, sono finite. Si deve dire sempre quanto l’azione è successo e quindi si utilizzano yesterday, ago, last summer…

Usiamo il passato per:

- descrivere azioni successe in un recente o distante passato (Sam phoned a moment ago);

- descrivere un passato abituale (I smoked 40 cigarettes a day till I gave up);

Se non vengono espressi i momenti in cui l’azione è accaduta, questi si ritengono impliciti.

Il past progressive tense si forma con:

sogg. + to be al passato + verbo al pres. + ing

I was walking around

Ed ha 5 usi fondamentali:

- azioni temporanee in corso nel passato (It was raining all night);

- azioni in corso mentre qualcosa stava succedendo (When I was leaving the telephone rang);

- azioni in corso nel medesimo tempo (While I was reading, Jane was playing the piano);

- azioni ripetute nel passato (When I worked here, I was always making mistakes);

- affermazioni formali.

3. The simple present perfect

Tale tempo serve ad indicare azioni passate, che hanno rapporto con il presente: azioni o stati di cose che hanno avuto inizio nel passato e, senza aver subito interruzioni, continuano ancora nel momento attuale (es.: I have only been in England for twenty minutes).

Il present perfect viene usato anche in riferimento ad azioni o stati passati, quando il tempo in cui accaddero non è indicato esplicitamente né implicitamente. Se il tempo è indicato si usa il simple past. Il present perfect si usa con certi avverbi riferentisi a tempo passato, ma indeterminato (I’ve often seen him in the street).

Il present perfect si compone:

sogg. + to have al simple present + verbo al participio

[She has spoken with us].

4. Future simple

Si costruisce:

sogg. + will + verbo al pres.

[It will rain tomorrow]

La forma negativa di will, pari a will not è won’t.

Si usa la forma futura composta da “going to” al posto di “will” quando:

- si fa una predizione futura (Look out! It’s going to rain);

- si vuole indicare un’intenzione (I’m going to practice the piano…);

- si vuole indicare un’azione pianificata (We’re going to spend our holidays in USA).

5. Imperativo

Usiamo l’imperativo per:

- offrire qualcosa (Have another sandwich);

- impartire qualcosa (Take the second street on the left);

- proibire (Don’t walk on this side of the street);

- dire qualcosa con enfasi (Look out!).

ITALIANO DIVINA COMMEDIA PURGATORIO

PURGATORIO CANTO III

Sebbene l'improvvisa fuga sparpagliasse quelle anime per la pianura, verso il monte dove la giustizia divina ci tormenta (per purificarci),

io mi accostai alla fedele compagnia: e come avrei potuto allontanarmi senza di lui? chi mi avrebbe guidato su per il monte?

Egli mi sembrava tormentato dalla sua stessa coscienza: o spirito retto e puro, come un piccolo errore è per te causa di crudele dolore!

Quando i passi di Virgilio non procedettero più con la fretta. che toglie decoro ad ogni azione, la mia mente, che prima era raccolta (in un solo pensiero),

allargò la sua attenzione, come desiderosa di altre cose, e alzai gli occhi in direzione del monte che più alto (di tutti gli altri) si erge dalle acque verso il cielo.

Il sole, che rosso ardeva alle nostre spalle, era interrotto davanti al mio corpo, che faceva da impedimento ai suoi raggi.

Mi girai di fianco temendo d'essere abbandonato, quando scorsi che la terra era scura solo davanti a me;

e Virgilio: « Perché dubiti ancora ?» prese a dirmi volgendosi interamente verso di me: «non credi che io sia, con te e che ti guidi?

E' già l'ora del vespro là dove è sepolto il mio corpo col quale facevo ombra: si trova a Napoli, e fu trasportato da Brindisi.

Adesso, se davanti a me non si forma alcuna ombra, ciò non deve stupirti più del fatto che i cieli non impediscono che i raggi passino dall'uno all'altro.

Per sopportare pene, caldo e freddo, Dio onnipotente crea tali corpi, ma come faccia ciò, non vuole che sia rivelato agli uomini.

Stolto è colui il quale spera che la ragione umana possa percorrere la via infinita che Dio, uno nella sostanza e trino nelle persone, segue.

Limitatevi a considerare, o uomini, le cose come sono: giacché se aveste potuto capire tutte le cose, non sarebbe stato necessario che Maria partorisse;

e vedeste bramare invano uomini siffatti che (meglio di altri) avrebbero potuto soddisfare (se fosse stato possibile con la sola ragione umana) la loro ansia di conoscenza, mentre invece (tale desiderio) è motivo per loro di pena etema:

parlo di Aristotile e di Platone e di molti altri ». E qui chinò il capo, e non aggiunse parola, e ristette turbato.

Giungemmo frattanto alla base del monte: qui trovammo la roccia talmente ripida, che invano le gambe lì sarebbero volonterose di salire.

Tra Lerici (un castello sulla riviera ligure, alla foce del fiume Magra) e Turbia (un borgo nizzardo) la roccia più inaccessibile e impraticabile è, al confronto di quella, una scala comoda e ampia.

« Adesso chissà da quale parte la costa è meno ripida » disse, il mio maestro arrestandosi, « in modo da consentire la salita anche a chi non ha ali? »

E mentre egli, con gli occhi rivolti a terra, rifletteva sul cammino da tenere, e io guardavo in alto tutt’intorno alla roccia,

da sinistra vidi comparire una schiera di anime, che procedevano verso dì noi, e quasi non sembrava che ciò avvenisse, tanto lentamente si avvicinavano.

« Alza, o maestro », dissi, « il tuo sguardo: ecco da questa parte chi ci darà consiglio, se tu non riesci a trovarlo in te stesso. »

Allora guardò, e con viso rasserenato, rispose: « Avviciniamoci a loro, poiché essi avanzano lentamente; e tu, figlio caro, rafforza la tua speranza ».

Quella schiera era ancora così lontana, dico dopo aver noi fatto un migliaio di passi, quanta può essere la distanza cui un buon lanciatore scaglierebbe una pietra,

quando tutti si addossarono alle dure rocce dell'alta costa, e stettero fermi e raccolti come, chi va, si ferma a guardare quando è colto da un dubbio.

« O voi che siete morti in grazia di Dio, o spiriti già destinati alla salvezza eterna », prese a dire Virgilio, « in nome di quella pace che io credo sia attesa da voi tutti,

diteci in qual punto la montagna è più agevole, sì da poterla salire, perché perder tempo dispiace a chi ne conosce il valore. »

Come le pecore escono dal recinto da sole, o a gruppi di due e di tre, e le altre sostano timide abbassando il muso e lo sguardo,

e quello che fa la prima, fanno anche le altre, raggruppandosi dietro a lei, se si ferma, obbedienti e mansuete, senza conoscerne il motivo,

così io vidi allora avvicinarsi le prime anime di quella felice moltitudine, umile nei volti e dignitosa nel procedere,

Non appena quelle anime videro in terra, alla mia destra, la luce interrotta, poiché la mia ombra stava fra me e la roccia,

si arrestarono, e indietreggiarono un poco, e tutte le altre che venivano dietro, pur non conoscendone il motivo, fecero altrettanto.

« Senza attendere che voi me lo domandiate, vi dichiaro che questo che voi vedete è un corpo umano, per questo la luce del sole è, in terra, interrotta.

Non stupitevi; ma credete che non è senza l'aiuto del cielo che io cerco di superare questa roccia. »

Così parlò Virgilio; e quegli spiriti eletti. «Tornate indietro e camminate dunque davanti a noi», dissero, facendoci segno col dorso delle mani.

E uno di loro prese a dire: « Chiunque tu sia, mentre cammini volgi gli occhi: cerca di ricordare se in terra tu mi abbia mai veduto ».

Io mi girai verso di lui e lo guardai attentamente: era biondo, bello e di nobile aspetto, ma aveva un sopracciglio diviso in due da una ferita.

Quand'ebbi con cortesia negato d'averlo mai conosciuto, egli dìsse: « Adesso guarda»; e mi mostrò una ferita vicino al cuore.

Poi aggiunse sorridendo: « Sono Manfredi, nipote dell'imperatrice Costanza; perciò ti prego, quando ritornerai in terra,

di andare dalla mia bella figlia, madre di coloro che sono i sovrani di Sicilia e d'Aragona, per dirle la verità su di me, se si raccontano altre cose.

Quand'ebbi il corpo trafitto da due colpi mortali, io mi rivolsi, piangendo (per il pentimento dei peccati), a Colui che è sempre pronto a concedere il suo perdono.

I miei peccati furono orribili; ma la infinita misericordia ha braccia tanto ampie da accogliere tutti coloro che a Lei si rivolgono.

Se il vescovo di Cosenza, che da papa Clemente fu indotto allora a perseguitarmi, avesse potuto penetrare questo aspetto di Dio,

le mie ossa sarebbero ancora in capo a un ponte vicìno a Benevento, custodite da un mucchio di pietre.

Adesso la pioggia le bagna e il vento le agita; fuori del regno (di Napoli e di Sicilia), quasi sul Garigliano, dove egli le trasportò a ceri spenti (come si usava per i cadaveri degli scomunicati e degli eretici).

In seguito alle loro scomuniche (maladizion: la scomunica infatti non comporta di necessità la dannazione spirituale) la grazia di Dio non si perde a tal punto che non si possa recuperare, finché la speranza non è del tutto inaridita.

Tuttavia chi muore scomunicato, anche se si pente in punto di morte, deve restare fuori di questo monte,

per un periodo di tempo trenta volte più lungo di quello che da vivo ha nella sua ostinazione orgogliosa, a meno che tale decreto non venga abbreviato dalle preghiere dei buoni.

Vedi dunque se puoi farmi contento, rivelando, alla mia buona Costanza dove e in che modo mi hai visto, e anche questo divieto,

poiché noi molto progrediamo nella purificazione grazie, ai suffragi dei vivi ».